 Ο γερμανός ζωγράφος Λόβις Κορίντ (1858-1925) ανήκει αναμφίβολα σε κείνη την κατηγορία των πολύ σπουδαίων καλλιτεχνών, που αν και όχι ιδιαίτερα γνωστοί στις μέρες μας, πρωταγωνιστώντας στις εικαστικές αναζητήσεις του καιρού τους, σημάδεψαν και έβαλαν τη δική τους σφραγίδα στο οικοδόμημα της παγκόσμιας τέχνης.
Πολλά έργα του εξακολουθούν να διατηρούν ατόφια τη λάμψη και τον
εσωτερικό τους παλμό, και αυτό ασφαλώς συνέβαλε να ανανεωθεί το
σύγχρονο ενδιαφέρον για το σημαντικό αυτόν ζωγράφο.
Την τελευταία δεκαετία οργανώθηκαν στη Γερμανία και σε άλλες ευρωπαϊκές
χώρες, αναδρομικές εκθέσεις παρουσίασης του έργου του. Από την Αγγλική
έκδοση του ογκώδους καταλόγου (400 σελίδες μεγάλου σχήματος) που
περιλαμβάνει έργα του Λόβις Κορίντ, βιογραφικά και άλλα άρθρα και
μελέτες για το ζωγράφο, ξεχωρίσαμε το σημείωμα της Maria Makela με
τίτλο «Τα ‘θέματα’ του Λόβις Κορίντ: μια κοινωνικοπολιτική ερμηνεία»,
το οποίο και δημοσιεύουμε στη συνέχεια. Τη μετάφραση από τα αγγλικά
έκανε ο σπουδαστής ζωγραφικής Στάθης Πάνου.
Tα «Θέματά του» Mια κοινωνικοπολιτική ερμηνεία 
Στις 12 Απριλίου του 1918, οι κάτοικοι του Βερολίνου που
παρακολουθούσαν τακτικά τις βραδινές διαλέξεις στη Βερολινέζικη
Secession («Aπόσχιση »), εξεπλάγησαν όταν βρήκαν τη συνηθισμένη λίστα
αναγνωσμάτων από διάσημους συγγραφείς και κριτικούς να έχει
αντικατασταθεί από ένα τελείως διαφορετικό είδος προγράμματος. Στο
παρελθόν, στους ομιλητές είχαν συμπεριληφθεί ο Τόμας Μαν και ο Άλφρεντ
Κέερ, αλλά εκείνη τη βραδιά μία ομάδα «Ντανταϊστών» παρουσίασε τονικά
ποιήματα, θορυβώδη μουσική και «Νέγρικα» τραγούδια σε μία παράσταση
διάρκειας άνω της μίας ώρας. Σαν να μην ήτανε αρκετά προσβλητικά και
υβριστικά όλα αυτά, δύο από τους αποστάτες συντελεστές αυτής της
παράστασης διάβασαν κείμενα που επιτίθονταν σε αυτό ακριβώς το είδος
της τέχνης και λογοτεχνίας που το καλλιεργημένο και εκλεπτυσμένο κοινό
είχε έρθει για να ακούσει.
Το «Ντανταϊστικό Μανιφέστο» του Ρίτσαρντ Χιούλσενμπεκ και το «Νέο
θεματικό υλικό στη ζωγραφική » του Ραούλ Χάουσμαν ήταν καυστικές
κατηγορίες της αισθητικής ατμόσφαιρας και του έντονου συναισθηματικού
τόνου στην τέχνη, ειδικά στον εξπρεσιονισμό, το αντικείμενο μίσους του
Βερολινέζικου Νταντά. Επικρίνοντας αυτό και άλλα σύγχρονα κινήματα της
τέχνης για αποτυχία να κάψουν/σημαδέψουν «την ουσία της ζωής στη σάρκα
μας», ο Χιούλσενμπεκ διακήρυξε ότι η υψηλότερη τέχνη είναι «αυτή που,
στο συνειδητό περιεχόμενό της, παρουσιάζει τα χιλιαπλάσια προβλήματα
της ημέρας, η τέχνη που έχει κατακερματιστεί ορατά από τις εκρήξεις της
προηγούμενης εβδομάδας, και προσπαθεί αιώνια να περισυλλέξει τα μέλη
της από τη χθεσινή σύγκρουση». Καθώς παρουσιάστηκε με έναν επιθετικό
τρόπο αντιπαράθεσης, η παράσταση ξεσήκωσε το κοινό σε επαναλαμβανόμενες
διαμαρτυρίες, που κορυφώθηκαν σε κάτι που ένας κριτικός χαρακτήρισε
«δυνατούς ήχους της φύσης » που κατέπνιξαν την τελευταία παρουσίαση.
Φοβούμενοι ένα ξέσπασμα βανδαλισμού οι υπεύθυνοι της γκαλερί κλείσανε
τα φώτα για να δώσουν ένα τέλος στη βραδιά.
Ίσως να μην ήταν καθόλου σύμπτωση που αυτή η παράσταση έλαβε χώρα τον
καιρό που η Βερολινέζικη Secession ανέβαζε αναδρομική έκθεση του Λόβις
Κορίντ για τα εξηκοστά του γενέθλια και στις ίδιες αίθουσες που είχαν
κρεμαστεί τα έργα του. Κάποιος από το ακροατήριο φοβήθηκε πως η δουλειά
του Κορίντ θα καταστρεφόταν από λεπτό σε λεπτό. Αν και είναι αμφίβολο
το αν οι Ντανταϊστές θα επιτίθονταν πραγματικά στη δουλειά του Κορίντ,
δεν υπάρχει αμφιβολία πως οι λεκτικές επιθέσεις εκείνης της
απριλιάτικης βραδιάς στόχο είχαν, τουλάχιστον εν μέρει, αυτόν τον
τιμούμενο καλλιτέχνη. Οι Ντανταϊστές όχι μόνο απέρριπταν το
συναισθηματικό τόνο της πρόσφατης δουλειάς του Κορίντ και τη
βασανισμένη, εγωκεντρική, προσωπικότητα του, η οποία περιγράφηκε σε
αναρίθμητες προσωπογραφίες, σχέδια και εκτυπώσεις, αλλά είχαν εξίσου
πρόβλημα με τις πολλές θρησκευτικές, μυθολογικές και ιστορικές εικόνες,
τις οποίες έβρισκαν παράλογες και γελοίες. Πώς εξάλλου θα μπορούσαν
ζωγραφιές αγίων, αμαρτωλών, θεοτήτων και αρχαίων γερμανών ιπποτών να
αντιμετωπίσουν επαρκώς «τα χιλιαπλάσια προβλήματα των καιρών;» Δεν
φάνταζε αδύνατο για μία τόσο «φιλολογική » τέχνη να μεταφέρει την
πραγματική «ουσία της ζωής» στη σακατεμένη από το πόλεμο Γερμανία;
Μικρή αμφιβολία χωράει το γεγονός πως η θεματική γκάμα του Κορίντ ήταν
ιδιαίτερα αντιπαθητική στους Ντανταϊστές, οι οποίοι υπερασπίζονταν μια
τέχνη που δεν ήταν μόνο του καιρού της αλλά και υπαινικτικά, αν όχι
ρητά, πολιτική.
Οι Ντανταϊστές βέβαια συχνά υπέφεραν από έντονη μυωπία και μπορεί
κανείς να υποστηρίξει πως η διαύγεια της όρασης έμπαινε σε δεύτερη
μοίρα ως προς τη δύναμη του σκοπού τους. Αν και σίγουρα όχι τόσο
περιγραφικά όσο το έργο καλλιτεχνών όπως ο Γκεόργκ Γκρος και ο Τζον
Χάρτφιλντ, οι φαινομενικά «παλαιομοδίτικες» ζωγραφιές, εκτυπώσεις και
σχέδια του Κορίντ βοήθησαν στη δημόσια συζήτηση και ενασχόληση με
ζητήματα τόσο εμπρηστικά όπως η λογοκρισία στη δεκαετία του 1890 και ο
αντί-ρεπουμπλικανισμός στη δεκαετία του 1920. Μπορούμε όντως να δούμε
πως ο Κορίντ συχνά χρησιμοποιούσε τις θρησκευτικές, μυθολογικές και
ιστορικές του συνθέσεις για να εκφράσει τις κοινωνικές και πολιτικές
του ανησυχίες. Περισσότερο από τα πορτραίτα και τα τοπία, τέτοια έργα
του δίνανε την ευκαιρία να σχολιάσει την εποχή του.
Είναι πιθανόν, το ενδιαφέρον του Κορίντ για τα παραδοσιακά θέματα, που
διάρκεσε καθ’ όλη τη διάρκεια της ζωής του, να διαμορφώθηκε από το
γεγονός ότι με αυτά είχε την πρώτη του μεγάλη επιτυχία. Ζωγράφισε την
«Πιετά» το 1889 και το «Σουζάνα και οι πρεσβύτεροι» το 1890 με το
βλέμμα στραμμένο στα Παρισινά σαλόνια του 1890 και 1891, όπου η κριτική
επιτροπή όχι μόνο αποδέχτηκε και τα δύο έργα, αλλά χάρισε στο πρώτο και
ένα τιμητικό έπαινο. Από την άποψη της φόρμας και της σύνθεσης αυτά τα
δύο έργα αντανακλούν τις συναντήσεις του Κορίντ με καλλιτέχνες τόσο
διαφορετικούς όπως ο Ludwig Lofftz, ο Wilhelm Trubner, ο Adolphe
Bouguereau και ο Karl Stauffer-Bern, καθώς και με το έργο πολλών
παλαιών δασκάλων. Επίσης δηλώνουν την ενασχόληση του Κορίντ με το
Νατουραλισμό, γεγονός που σημειώθηκε από τους συγχρόνους του. Όσο
εξιδανικευμένο κι αν είναι το γυμνό σώμα της Σουζάνας, η ταυτότητά της
προσδιορίζεται μόνο από τον τίτλο του πίνακα, αφού το έργο του Κορίντ
εμπεριέχει ελάχιστες από τις καθιερωμένες ιδιότητές της κατά τ’ άλλα.
Θα μπορούσε να λεχθεί ότι η αφήγηση λειτουργεί σε κοσμικό όσο και σε
θρησκευτικό επίπεδο, καθώς μόνο ένας από τους δύο έκφυλους πρεσβύτερους
είναι ορατός να κρυφοκοιτάζει τη βιβλική ηρωίδα πίσω από μία κουρτίνα.
Παρομοίως η «Πιετά» του Κορίντ είναι μία ακαδημαϊκή σπουδή αληθινού
μοντέλου, με ελάχιστες νύξεις βιβλικού πλαισίου. Οι κριτικοί
μπερδεύτηκαν από αυτό που θεώρησαν μη εξιδανικευμένη μορφή του Χριστού,
χωρίς φωτοστέφανο ή κάποιο άλλο από τα καθιερωμένα χαρακτηριστικά του.
Κάποιος συγγραφέας παρακίνησε τον Κορίντ να αλλάξει τίτλο για να
αποφύγει τη σύνδεση με το Χριστό και σχολίασε πως ο Κορίντ προχώρησε
ακόμα παρά πέρα και από τον Fritz von Uhde στη μη συμβατική
αντιμετώπιση του βιβλικού επεισοδίου.
[Απόσπασμα]
Maria Makela «Τα ‘θέματα’ του Λόβις Κορίντ: μια κοινωνικοπολιτική ερμηνεία»
Μετάφραση από τα αγγλικά:
Στάθης Πάνου
|
